In memoria della compagna Cecilia Mangini

Pubblicato il 27 gen 2021

E’ morta nei giorni scorsi Cecilia Mangini, regista, fotografa, sceneggiatrice, è stata la prima donna a realizzare documentari in Italia. Si definiva una «comunista eretica», ha sempre sostenuto il nostro partito, come ha ricordato sul quotidiano il Manifesto Citto Maselli. 

Le battaglie e la militanza

di Citto Maselli

Ancora un grande dolore: la scomparsa la scorsa notte di Cecilia Mangini, grande documentarista e fotografa, una militante culturale e politica, una compagna. Ci siamo conosciuti ai tempi di Allarmi siam fascisti, il film documentario che aveva realizzato con Lino Micciché e Lino Del Frà, ma che tutti sapevamo fosse principalmente opera sua.

Con lei e con un gruppo di intellettuali socialisti (Lino Micciché, Mario Gallo, Bruno Torri, Lino Del Frà) iniziò da allora una comune battaglia per una politica cinematografica che restituisse al cinema tutta la sua specificità culturale e artistica.
Tra quel gruppo e la Sezione cinema della Commissione cultura del Pci, guidata da Mino Argentieri, iniziò anche un sodalizio politico-culturale che portò tra l’altro alla costituzione degli Enti cinematografici di Stato, alla riforma del cinema e alla nascita del Festival del Nuovo cinema di Pesaro. A volte con Cecilia ci siamo persi di vista per lunghi periodi, ma sapevamo sempre che stavamo dalla stessa parte, legati da un grande affetto, da una grande stima e rispetto reciproco.
Cecilia non si è mai tirata indietro: era di formazione socialista nel senso più pieno del termine, e in questi ultimi anni è sempre stata con noi e votato per noi di Rifondazione Comunista. La voglio ricordare con le sue parole in risposta – la scorsa estate – ad una ennesima richiesta di firma a un nostro appello per una manifestazione: «Cara Stefania, chiusa in casa da marzo, praticamente agli arresti domiciliari da tre mesi, ho troppa difficoltà a camminare mantenendo il metro di distanza regolamentare.
Consideratemi con voi, sono con voi e per voi, abbraccia per me Citto, a te un forte e caro caro abbraccio,
Cecilia».
Ciao Cecilia, Citto.

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Cecilia Mangini, il mondo dentro al fotogramma

di Cristina Piccino

Cecilia Mangini negli ultimi anni era una presenza costante, un riferimento intellettuale e di pensiero, qualcuno a cui rivolgersi per chiedere del mondo, del presente, della storia d’Italia, del comunismo – lei che si definiva «comunista eretica».   

E per parlare di cinema, naturalmente, delle immagini che erano state – e lo erano ancora – il centro della sua vita, strumento politico e poetico in quel confronto con la realtà alla quale non si era mai arresa. Fossero film o fotografie la «sfida» era sempre lì, prioritaria e senza demagogia.

FORSE è per questo che la sua opera riesce a esprimere con chiarezza il nostro Paese – tra dopoguerra e mito della modenità – a comporre una «biografia» (critica) italiana sempre attuale in cui il suo schierarsi, la militanza, è prima di ogni altra cosa un punto di vista e un vissuto, sia che attraversi le periferie romane o il sud, sia che ci porti nel Vietnam di Ho Chi Mihn – ne sono testimonianza preziosa  i suoi scatti nel nord del Paese già in guerra. Sia che parli di sessualità – come in Comizi d’amore 80 (1982) realizzato con  Lino Del Fra, il suo compagno di ogni battaglia, quando riprendendo i fili dei Comizi d’amore di Pasolini (1963) viaggiano nella Penisola e ne scompongono l’autofinzione di «società moderna».
Ma, veniva da chiedersi ascoltandola parlare in una giuria – avevamo condiviso più volte quella del Premio Solinas per il documentario – o in un festival – l’ultimo lo scorso gennaio a Rotterdam quando aveva presentato Due scatole dimenticate – Un viaggio in Vietnam codiretto insieme a Paolo Pisanelli: dove era stata Cecilia fino a quel momento, a dieci, forse quindici anni fa quando la sua figura sottile sovrastata da indisciplinati capelli bianchi aveva (ri)preso a attraversare l’orizzonte? Veloce come i suoi passi, nonostante la fragilità degli anni – era nata il 31 luglio del 1927 a Mola di Bari  – appassionata come le sue parole che assecondavano l’irruenza di un attimo con umorismo, autoironia, attente a quel dettaglio che era per lei lo strumento più efficace con cui arrivare al senso delle cose.
Cecilia che ora non c’è più, e sembra incredibile perché era di quelle persone che apparivano eterne, era stata cancellata come altri registi – non solo del «cinema del reale» – dal nostro «sistema» cinematografico secondo la pratica di escludere sensibilità, approcci «strabici», poco allineati a una certa forma dominante – tipo la commedia all’italiana. E invece le generazioni più giovani, che lei adorava, in questa sua singolarità avevano colto una «lezione» importante con cui costruire con indipendenza il proprio corpo a corpo col mondo.

DI TUTTI i suoi compagni degli esordi cresciuti alla scuola di De Martino – Mingozzi, Luigi Di Gianni, Gandin – Cecilia era la migliore. Ma era una donna e in quegli anni Cinquanta italiani sembrava impossibile ci fosse una ragazza dietro la macchina da presa. Davide Barletti e Lorenzo Conte le avevano dedicato un bel ritratto, Non c’era nessuna signora a quel tavolo (2013), la frase era di Mangini e chiariva bene la sua presenza in un mondo di maschi. Al punto che la «femminilità» – lei bellissima, i gioielli, le giacche, l’eleganza mai «alla» moda – dove essere dimenticata, o almeno svalutata come il suo lavoro. Che invece è originale, sempre. Sarà, Cecilia, una delle poche a mettere da parte subito la dicotomia forma/ contenuto così in auge nel pensiero critico dell’epoca: se fare cinema è cambiare il mondo – «Giriamo film per incidere sulla realtà, un diritto che ci viene continuamente limitato» – questo non significa per lei eludere l’inquadratura, il ritmo, il tempo, lo spazio. E mentre documenta con le fotografie vita e lavoro nelle saline di Lipari non rinuncia al respiro di quel paesaggio: che non è estetizzante ma diviene una scelta politica, il rifiuto dell’iconografia della miseria.
Parlando di donne – che è la sola a mettere nel centro dei suoi frame – ha in mente i formalisti russi – nel suo magnifico Essere donne (1964) che non venne distribuito – così come quando illumina i sogni del boom – Felice Natale (1965). E spiazza la commedia in Tommaso (1967) sul mito del posto in fabbrica, il petrolchimico di Brindisi, a cui aspira il giovane protagonista, che potrà così comprarsi la moto. L’industralizzazione forzata che ha divorato il meridione, le sue campagne, i suoi riti sarà la stessa che lo ucciderà. Lei vi si oppone cercando di costruire una memoria almeno sulla pellicola che possa diventare patrimonio collettivo – Stendalì – Suonano ancora (1959) sul pianto rituale nel Salento delle donne ai funerali con le parole di Pasolini. Quella Puglia Cecilia la conosce, è la sua terra –  anche se poi è cresciuta a Firenze dove la famiglia arriva nel 1933 con la testa martellata dalla propaganda fascista – «ci facevano cantare Faccetta nera da bambini». E se la porta dietro nelle sue immagini, è l’orizzonte in cui si srotola una narrazione di conflitti, paradossi, menzogne, speranze e tradimenti.

DOVE mettersi lo sa già quando arriva a Roma per lavorare alla Federazione italiana del circoli cinematografici. Lo dimostra il suo esordio Ignoti alla città (1958) ispirato ai Ragazzi di vita di Pasolini che viene censurato: troppo scandalosi quei ragazzetti di borgata, sottoproletariato che ammicca alle promesse del benessere e passa il tempio tra spicci, furtarelli e desideri di scarpe nuove. Insieme collaborano di nuovo per La canta delle marane nel 1962 – lo stesso anno del censuratissimo Allarmi siam fascisti firmato insieme a Del Fra e Lino Micciché sulle connivenze tra Chiesa e fascismo. La Canta è invece l’estate di una banda di ragazzini nella periferia romana, irriverenti come sarà anni dopo il bambino di La briglia sul collo (1974), fotografia surreale – e rodariana – della scuola italiana che è il suo ultimo film (da sola). Troppa fatica, troppi ostacoli per fare il cinema come vuole. Lo dirà bene nel suo ritorno a sud insieme a Mariangela Barbanente – In viaggio con Cecilia (2014)- in cui si parla dell’Ilva, dei sindacati, e di cosa significa oggi fare cinema «impegnato». Lei si mette in gioco, ancora una volta, nelle immagini e nella vita. Era il suo incanto, e la sua bellezza, quello che rendeva unica ogni sua storia.

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Anarchie e forze arcaiche vitalistiche, verso nuove forme documentarie

di Marco Bertozzi

Ogni film di Cecilia Mangini è un prototipo, un combattimento con la rappresentazione ingenua del mondo, contro la semplificazione realistica del documentario precotto. Uno dei suoi grandi meriti sta proprio in questo: avere allargato l’ammissibilità del racconto «dal vero», in anni in cui la vulgata del cortometraggio risulta fortemente segnata da diktat produttivi e semplificazioni estetiche. Ma non solo: la vicinanza col Pci non le impedisce di esplorare narrazioni dis-organiche alla linea di partito, in una indomita libertà espressiva: come in Felice Natale (1965), dove l’illustrazione dello spreco di denaro e della corsa verso gli acquisti sembrano appartenere al cinema di Godard o a certi documentari di Alain Resnais. Le immagini, frenetiche, di cartamoneta nelle mani di cassieri, banchieri, gente comune, sono alternate al ciclo di spennamento in una fabbrica di polli, nonché a canti di monaci in convento, in un divertissement anticapitalista molto lontano dai documentari in stile Unitelefilm, prodotti dal PCI.

SIN DAL SUO ESORDIO il cinema della Mangini accoglie forze vitalistiche arcaiche, dubbi sui processi di industrializzazione, sguardi critici, o pieni di pathos, assolutamente anarchici. Lo si percepisce già in Ignoti alla città (1958), Stendalì (1960) e La canta delle marane (1961), dove umanità antiche traggono linfa dall’apporto offerto da Pasolini al commento dei film. In Ignoti, giovani del sottoproletariato romano sopravvivono frugando fra i rifiuti, rubacchiando nei mercati, giocando in spiazzi periferici. L’aria del film è dimessa e il commento pasoliniano non rileva nessuna redenzione, ben lontano dalla fiducia dei documentari filo-governativi. Medesimi protagonisti compongono l’ambientazione de La canta delle marane, dove alcuni ragazzini schiamazzano nell’acqua paludosa dei laghetti alle porte della città.

ALLE MUTAZIONI nella forma degli ambienti di vita corrispondono lacerazioni di una umanità sacrificata ai nuovi valori in arrivo: la destorificazione di Roma, «stupenda e misera città» pasoliniana, emerge in un vitalismo appassionato, pieno di amore, in una sfrenata dedizione poetica. Fra i due film esce Stendalì (1960), illuminato da Morte e pianto rituale di Ernesto De Martino. L’opera dell’antropologo è un vero e proprio coup de foudre per Cecilia Mangini e il suo compagno, Lino Del Frà, che partono per filmare i canti funebri dei paesi di lingua grica del Salento. Sulle anziane dicitrici di nenie, ritmate dal movimento di fazzoletti tesi fra le mani, Pasolini compone un poema ispirato ad antichi canti, declamati dall’attrice Lella Brignone.
Più che gli aspetti dottrinali della fede, sono le prassi rituali e i processi mitico simbolici a costituire il collante filosofico di esperienze immerse nei dilemmi della urgent anthropology: quanto è giusto filmare ciò che sta scomparendo, rimetterlo in scena, chiedere alla memoria degli anziani di ricostituire il rito che sta scomparendo? Questioni teoriche importanti, di cui Cecilia è ben consapevole: in ogni caso De Martino apprezza il film ma Stendalì non è gradito agli etnologi del Museo delle arti e tradizioni popolari di Roma che rivendicano una «scientificità» maggiore, metodologie controllate e scientificamente attendibili. All’opposto, i film della Mangini esalano libertà da ogni fotogramma: come in Maria e i giorni (sempre del 1960), in cui la prospettiva meridionalista è lontanissima dal paradigma, maggioritario in quegli anni, di culture della sconfitta.
La protagonista – che vive nella masseria vicino a casa del nonno della Mangini – è una contadina che segue felicemente i suoi rituali: pratiche magiche, fatture, scongiuri, osservati senza nessuna volontà di redenzione da parte della regista.

E SENZA NESSUNA VOCE narrante a imporre condanne o pseudo riscatti. Ecco, la voice over, fantastica la sua disparizione, sulle orme di Vittorio De Seta e Raffaele Andreassi. Come in Divino amore (1961), dove una colonna sonora sperimentale, composta da Egidio Macchi, libera il film da qualsiasi referenzialità religiosa ed esalta quella libertà, quello scavo documentario, fondamentale per comprendere la grandezza del cinema di Cecilia Mangini.